Театр и инструментальная музыка Моцарта
В соль-минорном струнном квинтете Моцарта есть маленькое Adagio, овеянное настроением глубокой скорби. На фоне сонатносимфонической музыки XVIII столетия эта "страничка из лирического дневника» поражает своей романтичностью. Композитор сам раскрыл для нас ее программное содержание: тот же образ и те же выразительные приемы мы встречаем в арии из "Волшебной флейты», где героиня оплакивает свое утраченное счастье.
Подобное родство инструментальных и оперных образов обращает на себя внимание во многих произведениях великого венского классика. Всякий, кто знаком с музыкой Моцарта, не может не заметить удивительного сходства между вдохновенным, полным душевного напряжения Andante из соль-минорной симфонии и арией Тамино из "Волшебной флейты», в которой выражено пробуждение всепоглощающей любви.
Ясно ощутимы также образно-интонационные связи между «Дон-Жуаном» и симфонией 1786 года (ре мажор). И полные веселья и задора, искрящиеся буффонные образы, и прекрасная светлая лирика, и народно-жанровые "крестьянские» сцены, и трагедийный мотив возмездия, и другие — моменты многоплановой "шекспировской» драматургии этой оперы нашли непосредственное отражение в инструментальных темах ре-мажорной симфонии.
Число подобных примеров можно умножить. Поэтический, женственно-обаятельный образ медленной части до-минорного квинтета имеет свою "параллель» в лирической арии графини из "Свадьбы Фигаро", а шутливо-торжественные интонации арии Фигаро "Мальчик резвый» проникают в финал четырехручной фортепианной сонаты ре-мажор и т. д. и т. п. В этих многочисленных аналогиях проявляется одна чрезвычайно значительная особенность инструментального творчества Моцарта — глубокая связь не только с операми самого композитора, но со всей культурой музыкального, а косвенно и драматического, театра современности.
Для музыкального искусства моцартовского времени, в особенности Германии и Австрии, драматический театр имел огромное оплодотворяющее значение. Обращенный к широкой аудитории, он уже с эпохи Ренессанса стал чуть ли не самым могучим средством интеллектуального и художественного воздействия. В век Просвещения театр был главной трибуной для выражения передовых общественных идей.
Для композиторов XVIII века театр играл столь же важную роль, как новая национальная поэзия для немецкой романтической музыки периода национально-освободительных движений. Ведь и формирование романсного стиля Шуберта, и рождение национально-романтической оперы Вебера, и все творчество Шумана немыслимо вне образов и влияния романтической литературы; и даже «классицист среди романтиков» Мендельсон опирается на художественный стиль новейшей поэзии. В музыкальном искусстве эпохи классицизма подобную роль выполнял драматический театр.
Весьма существенно, что в Германии национальный театр формировался именно при жизни Моцарта. Лессинг, поднявший знамя борьбы за национально-демократические идеалы, драматургия «Бури и натиска», восставшая против мелочных моральных норм отсталого феодально-бюргерского общества, гражданские драмы Шиллера и молодого Гёте — все эти новые явления немецкого театра в особенно яркой и последовательной форме выражали великие просветительские устремления эпохи. Их идеями были захвачены умы моцартовского поколения.
Нет ничего удивительного в том, что идеи, образы и художественные формы театра нашли своеобразное преломление в инструментальной культуре Германии эпохи Просвещения. В Германии и Австрии издавна сложились богатейшие национальные традиции инструментальной музыки. На протяжении по крайней мере полутора столетий, предшествующих творчеству Моцарта, инструментальная музыка неизменно находилась на «столбовой дороге» немецкого искусства и отражала ведущие идеи современности. Новый характерный инструментальный жанр моцартовского времени, соната-симфония, сложился под сильным воздействием театральных образов. Быть может, именно в подчеркнутом тяготении к драматизму театрального склада и заключается наиболее существенное различие между инструментальным стилем ба-ховского поколения и поколения его сыновей. В творчестве ман-геймских симфонистов, Христиана Баха, Гайдна и других композиторов — предшественников и современников Моцарта уже наметились подобные театрально-драматические черты.
- Рекомендуем:
Компания энергия-юг краснодара — один из ведущих производителей электротехнического оборудования в России. Опираясь на опыт и внедряя новейшие технологические решения, мы разрабатываем и успешно реализуем проекты электроснабжения по всей стране с 2004 года. Мы располагаем собственным отделом проектирования, высококвалифицированными техническими специалистами, большими производственными площадями, современным станочным парком.
Каким же путем осуществлялось сближение театральных и инструментальных образов? Здесь еще раз напрашивается сравнение с искусством начала XIX века. Подобно тому как образы новой лирической поэзии проникали в раннюю романтическую симфонию главным образом через романс — распространенный музыкальный жанр нового времени, так в эпоху Просвещения связующим звеном между драматическим театром и сонатой-симфонией была опера.
На протяжении целого столетия опера развивалась под заметным влиянием драматического театра, который значительно раньше достиг строгой обобщающей типизации образов и классической завершенности формы. Возвышенная классицистская трагедия, народная комедия, «мещанская драма» оставили в оперной музыке очень ощутимый след. На родине Моцарта опера давно получила широчайшее распространение, а в Вене — городе, где искусство Моцарта достигло полной зрелости, — она уже при его жизни стала национальной традицией. Именно проникновение господствующих оперных образов в современную инструментальную музыку определило характер того направления симфонизма, которое своими зрелыми камерно-симфоническими произведениями завершил и обессмертил Моцарт.
В лаконичной, но чрезвычайно меткой характеристике инструментального наследия Моцарта Антон Рубинштейн подчеркивал уникальный облик ряда его поздних произведений. Действительно, среди моцартовских симфоний, квартетов, квинтетов конца 70-х и 80-х годов встречаются произведения, поражающие неповторимостью художественных образов, предельной индивидуализацией выразительных приемов. И по глубине мысли, по необычайной тонкости настроения они не имеют себе равных в инструментальном творчестве современников Моцарта и его непосредственных предшественников.
Тем более интересно, что эта высоко оригинальная, а временами и очень сложная музыка почти всегда находила быстрый отклик. Вместе с тем, в отличие от некоторых своих современников (Гайдна, Диттерсдорфа и др.), Моцарт не давал своим произведениям программных заголовков, которые могли бы служить путеводной нитью для слушателя.
При всей самобытности, музыка Моцарта обладала огромной эмоциональной общезначимостью. Самые смелые, неожиданные, оригинальные приемы Моцарта неизменно опирались на прочно сложившиеся интонационные обороты. Но при этом вовсе не народно-фольклорное начало господствовало в его произведениях. Несомненно, и народно-песенные образы живут в творчестве Моцарта: вспомним наивно-жизнерадостное, солнечное трио из его ре-минорного квартета, оригинальнейшую тему «уличной песенки» из финала ми-бемоль-мажорного квинтета, «гайдновский» менуэт ре-мажорного квинтета, финал ми-бемоль мажорной симфонии и многое другое. В умении претворить и опоэтизировать национальные формы народно-бытовой музыки Моцарт не уступал ни Гайдну, ни ранним немецким романтикам. Но все же, в отличие от этих композиторов, для которых неразрывная связь с интонациями национального фольклора была важнейшим признаком стиля, Моцарт в своей инструментальной музыке опирался на фольклор эпизодически и преимущественно в жанрово-танцевальных частях. Что же касается сонатных allegro — главных частей нового инструментального цикла, — то происхождение их интонационного строя следует искать в иной сфере.
Возьмем в качестве примера некоторые наиболее тонкие, неповторимые, «психологические» темы-образы Моцарта, на первый взгляд, далекие от оперно-патетического стиля: изумительную тему соль-минорного квинтета, проникнутую страдальческим «верте-рианским» настроением, главную тему соль-минорной симфонии (в особенности в том виде, как она звучит в конце разработки, где создан непревзойденный пб своей силе образ душевного изнеможения) и побочную тему финала этой же симфонии, с ее хрупким «надломленным» обликом.
Напомним также «мотив жалобы» из главной темы первой части трагического до-минорного квинтета, менуэт из ре-минорного квартета и другие.
По своему интонационному содержанию все они являются прямыми «потомками» традиционных оперных «арий жалобы». Последние же сложились в опере еще в XVII веке, как отражение одного из господствующих образов классицистской трагедии — глубокой, страстной, но сдержанной скорби. Для примера сошлемся на сцену любовного заклинания в опере Кавалли «Дидона», или сцену смерти покинутой Дидоны, умирающей от любовной тоски в опере Пёрселла «Дидона и Эней», или арию Тиманта из оперы Провенцале» Раб своей жены», где оплакивается безнадежная любовь.
Примечательно, что когда два века спустя Григ включил в свою «Сюиту времен Хольберга» (задуманную как своеобразная стилизация музыки конца XVII столетия) пьесу под названием «Ария», то он использовал в ней те же характерные интонационные приемы оперных «арий жалобы».
Темы инструментальных произведений Моцарта исключительно многообразны, и стремление свести их все к нескольким типам театральных образов привело бы к недопустимому упрощению их художественного содержания. Об обширных образных связях моцартовской музыки написаны целые тома. И все же нельзя не остановиться на том, что интонации наиболее распространенных образов оперы XVII—XVIII столетий очень широко представлены во многих ярких и наиболее характерных инструментальных темах Моцарта.
К ним, безусловно, относятся блестящие величаво-торжественные темы, вобравшие в себя интонации оперной героики. В музыкальном театре они сложились как выражение гражданского пафоса, типичного для классицистской трагедии. Сравним, например, главную тему первой части «Маленькой ночной серенады» или главную тему первой части симфонии До мажор 1780 года с темой героического военного наступления из оперы Генделя «Ксеркс» или со сценой победного прославления мудрости и величия Зарастро из «Волшебной флейты».
Широкое отражение в инструментальной музыке Моцарта получили и народно-комические оперные образы.
Моцарт сочинил множество опер. Жизнерадостная, юмористическая струя, долгое время заслонявшая собой другие стороны его творчества, почти всегда была связана с народно-комическими театральными образами. И в темах инструментальных произведений Моцарта очень часто обобщены как чисто буффонные, так и «пейзанско-руссоистские» образы музыкально-комедийного театра XVIII века.. Сравним хотя бы сцены крестьянских хороводов в операх «Ричард Львиное Сердце» Гретри или «Дон-Жуан» Моцарта, с заключительной партией первой части симфонии «Юпитер» или побочной темой брызжущего весельем финала моцартовской ремажорной симфонии 1786 года.
Что же касается чисто буффонных образов — динамичных, стремительных, шутливых, то примеры из этой области, по существу, неисчерпаемы. Особенно обращает на себя внимание родство облегченно-подвижных, «буффонных» по характеру многих инструментальных финалов Моцарта (см., например, финалы соль-минорного квинтета, ми-бемоль-мажорной симфонии) с оживленными финалами тогдашней комической оперы.
Прославленная ария Глюка «Потерял я Эвридику» принадлежит к этому же мелодическому типу.
В инструментальных темах Моцарта часто встречается характерный выразительный прием, который не может не обратить на себя внимание: тема строится как драматический «диалог», как резкое столкновение контрастных мотивов. Таковы, например, главные темы первой симфонии «Юпитер», первой части фортепианной сонаты до минор и финала соль-минорной симфонии.
Этот прием также имеет оперно-театральное происхождение.
Начиная с опер Глюка, непосредственно навеянных героикой классицистской трагедии, в музыке утвердился образ, в котором уже самая идея конфликта между гражданским долгом и личными страстями нашла соответствующее интонационное выражение. В увертюре к «Альцесте», где воплощено господствующее в опере настроение «страха и скорби» (Ж.-Ж. Руссо), Глюк построил главную тему как диалог между грозным, волевым мотивом «рока» — олицетворением общественной необходимости — и мотивом человеческой слабости и печали. Можно ли не заметить самой непосредственной преемственности между глюковским «трагедийным» образом, выражающим в музыке самую прогрессивную идею театра эпохи Просвещения, и патетическими «темами-диалогами» Моцарта?
Рамки статьи не позволяют проследить более полно оперноинтонационные связи моцартовских сонатно-симфонических тем. Примеры этого по существу неисчерпаемы.
Ограничимся тем, что напомним еще хотя бы о поэтичнейшем преломлении традиционной оперной пасторали и укажем на родство между пасторалью из «Пиковой дамы» Чайковского и побочной темой первой части до-минорного квинтета Моцарта.
Оперная «сицилиана» определила выразительный облик многих лирических инструментальных тем Моцарта. Сравним «сицилиану» из интермедии Перголези «Влюбленный брат» и задумчиво-печальную тему финала из ре-минорного квартета Моцарта.
Экзотические «янычарские» образы, часто встречающиеся в комических операх XVIII века, также нашли отражение в инструментальной музыке Моцарта (’’Турецкий марш», трио из ля-мажорного скрипичного концерта и др.). ‘
Подобные сопоставления бессильны объяснить неподражаемое обаяние музыки Моцарта, ее высокую поэтичность, вдохновенность, «хрустальную прозрачность» стиля (А. Рубинштейн). Каким образом обычное и традиционное преображалось в его творчестве в нечто идеально-прекрасное, полное свежести и острой выразительности — остается одной из тайн и чудес моцартовского гения. Однако установление родства между интонационным складом мо-цартовских тем и образами музыкального театра раскрывает причины непосредственной выразительности его отвлеченных инструментальных произведений.
Менее непосредственная, но столь же бесспорная связь с театральным мышлением проявляется у Моцарта в том, как он трактует сонатно-симфоническую форму.
Напрасно мы стали бы искать в сонатной форме Моцарта отражения конкретных сюжетно-сценических эпизодов. В камерносимфонической музыке Моцарта этого нет. Речь идет об обобщенном, своеобразно-музыкальном отражении важнейших выразительных принципов классической театральной формы внутри симфонического жанра.
В наше время контрастная основа классической сонатной формы стала в буквальном смысле слова азбучной истиной. Централизация двух контрастирующих типизированных образов, ясно выраженный конфликт, целеустремленность развития — все эти особенности классической сонаты-симфонии знакомы каждому ученику музыкальной школы.
Но если мы приоткроем завесу над предысторией классической симфонии, то обнаружим, что ни у одного из ранних симфонистов XVIII века, ни в фортепианной сонатной литературе того периода, ни тем более в «предсонатных» инструментальных жанрах (соп-certo-grosso, трио-соната и т. д.) нет столь лаконичной, четкой контрастной конструкции при столь ясной театральной конфликтности, как в зрелых симфониях Моцарта. Эти тенденции наблюдались у многих немецких предшественников Моцарта, но он один (и притом далеко не сразу) сумел обобщить их и придать им предельную завершенность.
Особенностью классицистского театра была высокая упорядоченность формы — упорядоченность, доведенная до принципа. По сравнению со стилистически пестрыми, бесформенными доклассическими театральными представлениями, в которых свободно перемешивались элементы и мистерии, и аллегории, и буффонады, и трагедии, и балета, огромное прогрессивное значение имела кристаллизация законченных жанров комедии и трагедии. Характерное ограничение круга персонажей-типов, четкое деление на акты и сцены, ясно выраженный, целеустремленно развивающийся конфликт с разрешением в конце — все это содействовало максимальной концентрации и цельности драматического замысла.
В своих зрелых симфониях Моцарт претворил такие характерные принципы классицистского театра, как, с одной стороны, предельная ясность в обрисовке конфликта, единая линия его развития и строгая группировка драматических образов, с другой — «расчлененность» конструкции и контрастные сопоставления в качестве ведущего принципа композиции.
Весьма показательно, что «театральные» черты сонатной формы проявляются у Моцарта несколько по-разному в симфонии и в камерных жанрах. В его творчестве уже наметилась склонность к трактовке симфонии как массового, театрально-’’ораторского» жанра, в квартетах же (отчасти и в квинтетах) ощутимо стремление к созданию музыки более психологической, интимной, более свободной по форме. В камерной музыке заметно обилие тем, отсутствие обрамляющих, и в особенности заключительных, церемониально-торжественных «ритурнелей». Наоборот, «тающие» концовки, эффект угасания часто встречаются в квартетах и квинтетах Моцарта. Показательно в этом отношении сравнение соль-минорной симфонии и соль-минорного квинтета, воплощающих, по существу, одну и ту же тему «страстной скорби». Но в одном случае раскрытие образа достигается при помощи откровенно театральных приемов, в другом большую роль играют более тонкие психологические штрихи.
Идеальный (но ни в коем случае не единственный) пример преломления в сонатной форме театральных принципов — первая часть симфонии Моцарта «Юпитер». Тематический материал здесь предельно рельефен и строго ограничен. Все три темы сгруппированы и расположены с точным учетом пропорций целого. Каждая тема воплощает типический для оперы образ: «тема-диалог» главной партии содержит характерный оперный конфликт, побочная тема — олицетворение женственной чувствительной лирики, Заключительная — воплощение народно-жанрового элемента. Соотношение тем максимально контрастно, вплоть до последовательного применения сопоставления солирующих групп и tutti.
Сонатное allegro поражает четкостью конструкции: главная тема при острой внутренней конфликтности изложена в абсолютно симметричной, ясно "расчлененной» периодической форме. Все внутренние границы нарочито подчеркнуты: появления новых тем торжественно подготовлены паузами, а конец каждой темы окаймлен контрастным торжественно-фанфарным "ритурнелем». Весь тематический материал изложен в виде строго уравновешенных периодов, создающих аналогию с поэтически размеренной речью классицистского театра. Вся эта идеальная упорядоченность ясно выявляет драматическую линию — столкновение тем и выпуклое развитие конфликта. Мотивная разработка, внутренние мотивные связи, тональное движение — все это прекрасно сочетается с периодичностью и четкостью архитектоники.
Среди инструментальных произведений Гайдна, Моцарта и Бетховена моцартовские наиболее непосредственно связаны с художественным стилем классицистского театра. Гайдн, бесспорно, подготовил драматичную контрастную форму Моцарта, но в его собственных поздних симфониях не было ясной интонационнообразной связи с оперой, внутренней конфликтности тем, яркой контрастности между темами-образами. А мощный драматизм бетховенской музыки вовсе не укладывался уже в рамки театрального мышления предшествующей эпохи.
Многие из поздних камерно-симфонических произведений Моцарта воспринимаются как своеобразные "инструментальные драмы» XVIII столетия. И современники, несомненно, улавливали общность между их образами и идеями современного театра. Если в операх Глюка идея столкновения человека и судьбы олицетворяла для них напряженную гражданскую атмосферу предреволюционного периода, а в торжестве мудрости Зарастро из "Волшебной флейты" Моцарта они видели победу разума над силами зла, то и симфонии Моцарта, проникнутые оперно-театральными образами, воспринимались в связи с общественными идеями современности.
Драматическая конфликтность, присущая многим поздним мо-цартовским произведениям, отвечала настроениям эпохи "Бури и натиска". За величественно-патетическими темами Моцарта возникали образы не оперных мифологических царей, а героев современной гражданской драмы, бросавших вызов феодальному мировоззрению, — быть может, гётевского Геца фон Берлихингена или шиллеровского Фердинанда фон Вальтера. Лирика Моцарта отождествлялась с чувствительными образами новых "бюргерских трагедий», а полные жизни и света буффонные темы отвечали "крамольным» образам комедий Бомарше.
Высказываясь в своей инструментальной музыке на языке, успевшем войти в сознание культурного европейца века Просвещения, обобщая в ней образы, идеи и эстетическое мышление наиболее демократического художественного жанра целой эпохи, Моцарт придал своим "отвлеченным» инструментальным произведениям свойство доступного общенародного искусства.
