«Теории» и свобода творчества

Вечная непримиримость двух, полюсов художественной психологии ярко выражена в опере Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры». Гансу Заксу, носителю. свободного творческого начала, мудрого понимания сущности мастерства, противостоит агрессивная фигура Бскмессера, который воспринимает музыку только с позиций мертвой схоластики и безжалостно подавляет живой полет мысли, смелые искания нового.

История подарила нам реальный прообраз Бекмессера в лице музыкального критика XVII века Артузи, который с фанатической убежденностью в незыблемости своих правил нападал на великого Монтеверди за его «злостные нарушения» законов письма, свойственных уходившей навсегда в прошлое эпохе.

Берлиозу удалось получить искомую им Римскую премию только после того, как он решился на сознательный обман и представил жюри не произведение в собственной ярко новаторской манере, а подделку под устаревший академизированный стиль.

Вспомним, наконец, как казенные императорские круги препятствовали талантливейшим замыслам Дягилева, вследствие чего он был вынужден только за пределами своей родины удивлять мир великим цветением русского искусства.

Я привожу эти примеры отнюдь не с абстрактно познавательной целью. Они важны как подступ к основному вопросу, которому посвящена эта статья: каков должен быть облик современного музыканта, каких изменений в его психологии требует наше время.

Столкновение подлинного, ищущего новые пути художника с представителями воинствующего невежества или убежденного ретроградства пронизывает всю историю искусства (хрестоматийный пример — враждебное отношение академических кругов Франции к импрессионистам). Этот «закон» прослеживается и в разные эпохи, и при разных социальных системах. Но для нас сегодня он приобретает особенную остроту, так как на протяжении многих десятилетий мы воспитывались в глубокой вере в то, что наше композиторское творчество идет по правильному пути, только если оно следует заветам прошлого века.

Передовые устремления композиторов XIX столетия, создателей национальных школ, противопоставлявшихся универсализму музыкального языка классицизма и его особой образной сфере, породили новые для своего времени принципы, как программность, тяготеющая к темам из новой литературы, как широкая опора на подлинный фольклор, как тенденция ухода от полифонии к красочной гармонии. Для нашего композиторского творчества и — более широко — для всех наших представлений о музыке эти принципы продолжали олицетворять современный художественный идеал. И это имело место не только в 30-х и 40-х годах, но и гораздо позднее. Громадный масштаб распространения подобных идей был обеспечен официально внедрявшимися установками. Боязнь нового, дух «бекмессеров» и «артузианцев» пронизывали советское композиторское творчество, а косвенно и исполнительское искусство.

Из-за господства подобной психологии мы были долго оторваны от музыкальной современности. Мы не имели представления не только о радикальном преобразовании в строе музыкального мышления, осуществленном «новой венской школой». Нам были неведомы даже поздний Малер и Стравинский (начиная с «Весны священной»), и крупнейший венгерский композитор всех времен Бела Барток, и вся французская школа после Дебюсси и Равеля, вплоть до одного из самых выдающихся композиторов XX века Мессиана... Да и сам Дебюсси долгое время оставался «под подозрением». (Еще совсем недавно в музыковедческой печати была высказана мысль, что именно Дебюсси повернул развитие мирового музыкального творчества на ложный путь.) Нет ничего удивительного в том, что при подобном отрыве от новой музыки XX пека психология большинства советских музыкантов была отмечена глубоким консерватизмом и провинциальной узостью кругозора.

Я надеюсь, что кто-нибудь, когда-нибудь (и быть может, в недалеком будущем) правдиво и полно осветит состояние музыки тех времен. Моя же задача гораздо более скромная и преследует одну цель — показать на нескольких избранных примерах, какие последствия имела для нашего мышления внедрявшаяся «боязнь новизны».

Наиболее яркий — судьба Шостаковича. Несмотря на то, что мосле исторической статьи «Сумбур вместо музыки» (1936) Шостакович сочинил еще много квартетов и симфоний, по всей вероятности, как следствие разгрома «Катерины Измайловой» он не написал более ни одного произведения для музыкального театра. И только после перерыва, длившегося четверть века, когда в начале 60-х годов была возобновлена ее постановка, перед нами во всем своем трагизме предстал факт, что не только наша страна, но и вся мировая культура лишилась выдающегося оперного композитора, каким мог и должен был бы стать долго гонимый Шостакович.

Трудно поверить, но это факт, что в годы, когда Шостакович и Прокофьев были под запретом, сталинскую премию в музыке присудили дипломнику композиторского факультета Московской консерватории за ученическую по существу работу, главным достоинством которой была «программность» по сказу Бажова. Считалось, что в силу этого она удовлетворяла критериям «народности» и «реализма». Под последним фактически подразумевалось то, что основу музыкального языка молодого композитора составлял не музыкальный строй, а выразительная система, характерная для прошлого века.

Помню, как в эти же годы на экзаменах композиторского факультета в Уральской консерватории самые посредственные сочинения получили высокую оценку только потому, что они широко привлекали фольклорные мотивы.

Позже произведениям Канчели было отказано в праве называться национальными, так как в них не слышалось буквальное цитирование грузинских народных песен.

Обращусь к совсем иной сфере музыкального творчества нашего века — джазу. Сегодня пресса с удовлетворением констатирует, что у нас есть джазовая школа, имеющая высокую международную репутацию. Эта музыка внеевропейского происхождения резко отличается по своей выразительной системе от традиционного композиторского творчества и фольклора Европы. Тем не менее она сразу нашла горячих приверженцев и тонких ценителей среди европейской публики, в том числе и среди советских слушателей, имевших возможность познакомиться с джазом. Но в нашей стране в целом уже в 30-х годах официальные круги наглухо закрыли для джаза «вход в приличное общество» и осыпали его проклятиями, заставляющими вспомнить преследование церковью народных музыкантов в средние века. Его защитников клеймили как врагов искусства.

Пагубным последствием всего этого оказались либо «оглупление», либо утеря честности у тех музыкантов, кто в 30-е, 40-е и особенно в 50-е годы решались публично говорить и писать о музыке. Помимо внешнего давления, в душе каждого из нас глубоко и прочно засел «внутренний цензор», который мгновенно пресекал раскованную, свободную мысль. «Внутренний цензор» опережал официальную цензуру, стремился предугадать ее возражения и обезопасить автора от нападок. «Допустимо ли то, о чем я думаю?» — спрашивал себя каждый, перед тем, как выразить свое мнение. И даже в самых смелых (довольно редких) высказываниях сквозили робость и настороженность.

Ситуация казалась гибельной. И все же, как мы видим, катастрофы не произошло. Уже в конце 50-х и в 60-х годах у нас начала формироваться новая серьезная композиторская школа и стали появляться отдельные содержательные музыковедческие труды. Нашу музыкальную культуру спасла непоследовательность, которую предусмотреть было невозможно. Реальная жизнь наступала на умозрительные теории.

На первое место я ставлю здесь то, что можно назвать «магнитофонным взрывом». Магнитофон вырвал нас из-под власти насильственно внедряемых теорий: Ограничивать кругозор любителей музыки при помощи строго регламентированных концертных программ или радиопередач было возможно только до тех пор, пока не появились магнитофонные записи, мгновенно и в массовом масштабе распространявшие по всей стране музыку всякого рода, в том числе и ту, которая встречала неодобрение со стороны законодателей художественной жизни. Это не только бесконечно расширило кругозор музыкантов и любителей музыки, но попутно подорвало их веру в проповедуемый взгляд, что все произведения, увидевшие свет в новое время, исходили «от дьявола». Вспоминаю недоумение радостно изумленных слушателей, когда в одном из концертов в Доме композиторов впервые прозвучал «Царь Эдип» Стравинского в магнитофонной записи. Эта музыка поразила нас своей величественной красотой и мгновенно вызвала внутренний протест против господствовавшего отношения к Стравинскому как представителю враждебного нашей стране «безыдейного формализма».

Другой спасительной непоследовательностью было то, что в наших учебных заведениях, наряду с послушными последователями мертвящих теории, продолжали работать крупные мастера, которые сумели передать свою культуру молодому поколению.

Атмосфера постепенно изменялась. Композиторское творчество не испытывало более того давления, которое было его уделом в прошлом. Музыковедение также не находится в прежних тисках. Но, к сожалению, инерция мысли долго сохраняет свою силу. Психология, формировавшаяся в атмосфере ушедшей эпохи, не легко поддается фундаментальным изменениям. И потому нам нужны прежде всего осознанные целеустремленные усилия, чтобы изгнать из душ «внутреннего цензора» и научиться думать раскованно и честно.

Выполнение этого требует некоторых важных условий. На первом месте стоит образованность. Но элементарной образованности, исчерпывающейся простым накоплением знаний, мало. Множество людей, которые свободно владеют иностранными языками, хорошо знакомы с историей и мировой литературой, а в наши дни также понимают основы высшей математики и физики, живут тем не менее вне духовных интересов, вне чувства современности. Мы же понимаем образованность в другом, высшем смысле, неотделимом от нравственного начала.

Во многие иностранные языки вошло слово «интеллигенция». Оно не тождественно понятиям «интеллектуалы», «эрудиты», «знатоки», «люди умственного труда». Этот термин пришел из России, где давно возникло редкостное «племя» широко просвещенных личностей, для которых глубокие и разносторонние знания служили высокой духовной цели.

В наши дни слово «идейность» утратило свою первоначальную остроту. Оно стало стертым из-за чрезмерно частого употребления... кстати и некстати. Но на самом деле, идейность — синоним одухотворенности, без которой культура не может существовать.

Напомню известную притчу, символизирующую идею бездуховного и одухотворенного восприятия жизни.

Два каменщика выполняли одинаковую работу. «Что ты делаешь?» — спросили одного. «Таскаю камни». На этот же вопрос другой ответил: »Я строю храм».

Перефразирую эту притчу в применении к нашему искусству: один музыкант в оркестре выигрывает ноты, выписанные в партитуре, а его сосед по пульту исполняет симфонию Бетховена.

Композитор мыслит тонами и временным пространством, но за его музыкально «зашифрованными» символами возникает не только непосредственная красота звучания, но и актуальная нравственная идея. Так, Бетховен знал наизусть «Общественный договор» Руссо, который был знаменем для передовых умов эпохи Французской революции, и его воздействие на психологию композитора имело основополагающий характер. «Кучкисты», открывшие новую образную сферу в мировом музыкальном творчестве, творили с ясным сознанием того, что их усилиями рождается национальная русская школа. Интенсивная дирижерская и просветительская деятельность Мендельсона была продиктована желанием противопоставить высокую классику поверхностной салонной и эстрадной музыке, приобретавшей опасный размах в XIX веке. Для Шопена любовь к родине и боль за ее судьбу неотделимы от всей его музыки. Примеры этого бесчисленны и разнообразны. Для каждого истинного интеллигента, как в России, так и за ее пределами, среди людей самых разных профессий, тем более тех, кто связан с искусством и гуманитарными науками, идейность, то есть вера в высокий нравственный идеал, определяет их мировоззрение и освещает всю их деятельность.

Процитирую слова, сказанные о крупнейшем советском музы-канте-мыслителе Б.Л. Яворском.

Он «принадлежал к тому типу людей, которые в средние века и в эпоху инквизиции предпочли бы взойти на костер, нежели пожертвовать своими убеждениями» (В.А. Цуккерман.).

Если эта формулировка и несколько гиперболизирована, она чрезвычайно точно определяет главное свойство подлинной интеллигенции.

Я начала свою статью с примеров того, как боязнь нового, отсутствие чуткости к духовному климату современности тормозили художественные искания. Такова действительно наиболее часто встречающаяся ситуация. Произведения, музыкальный язык которых опережает свое время, обречены на непонимание со стороны консервативно мыслящих слушателей. Но история предоставила нам и примеры догматического мышления другого рода, когда «молодые радикалы», не задумываясь, клеймили тех, чей склад мысли казался им устаревшим. Не один раз критика воспринимала как ретроградов композиторов, которые опирались на давно сложившиеся художественные приемы и, тем не менее, являлись носителями идей будущего. Выразительный пример этого — господствовавшее отношение к Танееву. При огромном уважении к благородству его личности и просветительской деятельности, современники были склонны истолковывать его интерес к полифонии, к старинным формам как проявление консервативного склада мысли. И только наше время показало, что Танеев не в меньшей мере устремлен в будущее, чем его младший современник, общепризнанный новатор Скрябин. Кричащий пример непонимания великой ценности традиционных форм в творчестве композитора являет отношение Стасова к Чайковскому, которого он откровенно называл «космополитом и эклектиком... и потому нравившимся публике, развращенной итальянщиной». Крайние «вагнерианцы» видели в стремлении Брамса возродить актуальность классицистских форм признаки отсталости. Можно вспомнить также, как в начале XVII века итальянские композиторы-теоретики, справедливо воспринимавшие монодию как выразителя новой гомофонно-гармонической эпохи, столь же несправедливо отрицали полифоническое письмо как устаревший пережиток искусства «северных варваров».

Сильным доводом против полного пренебрежения традицией представляется мне мысль, высказанная Шёнбергом незадолго до смерти: «Многое еще можно сказать в до мажоре». Создатель додекафонии, осуществивший переворот в музыкально-выразительной системе, господствовавшей в Европе на протяжении трех столетий, понимал, что порожденный им абсолютно новый музыкальный строй не перечеркнул художественную значимость тональной музыки.

Возникает важнейший вывод: традиционность и инерция мысли — явления отнюдь не тождественные. Склонность сближать их — опасное заблуждение, которое стоит на пути объективной оценки реальностей. И поэтому так нужна терпимость к художественным явлениям, еще не ставшим классикой и выходящим за рамки стандарта, — идет ли речь о разрыве с традицией или, наоборот, об опоре на давно сложившиеся формы.

«Я этого не понимаю», — говорит обыватель (в том числе музыкант-обыватель), и так выносится окончательный приговор произведению искусства и даже целому художественному направлению. Мой призыв к терпимости означает осторожное, лишенное недоброжелательной пристрастности высказывание о недоступном вашему восприятию явлении. И распространяется оно на самые разные виды музыки — в том числе и на новейший «авангард», на «старомодное» тональное письмо, и на устаревающий в глазах многих «фольклоризм», и на массовую песню, и на джаз, и даже — страшно сказать! — на такое «порождение ада», как рок-музыка. Уже хотя бы только потому, что рок имеет беспрецедентную в истории массовость распространения, что ему присуща весьма оригинальная, по сравнению с европейской традицией, система выразительных средств, что им увлечены не только «юные дикари», но часто и люди с высоким интеллектом, — он требует серьезного спокойного изучения со стороны образованных, интеллигентных и прежде всего не предубежденных музыкантов. Аргумент «Я этого не понимаю» (или более точное «Я отказываюсь это понять») полностью исключает возможность проникнуть в тайны загадочного воздействия этого ультрасовременного массового искусства.

И наконец, затрону вопрос, имеющий прямое отношение к проблеме образованности музыканта.

Почему композитор Серов писал критические статьи, выдающиеся своей широчайшей эрудицией и глубоким проникновением в духовные проблемы современности, которые стали классикой музыковедческой мысли? Почему Чайковский печатал рецензии на концерты, в которых содержалось много общекультурных ассоциаций и музыкально-исторических ссылок, понятных интеллигентной публике вне профессиональных кругов? Почему Шуман отдавал так много творческих сил публицистике, предназначенной отнюдь не только для музыкантов? Вебер, Вагнер, Лист, Берлиоз, Дебюсси и другие, менее блистательные, композиторы утверждали свои идеалы не только музыкальными творениями, но и пером публициста. И почему в нашей стране, богатой традициями российской интеллигенции, мы не можем назвать ни одного композитора, который выражал бы свои взгляды на современное искусство в широко доступной литературной форме? Асафьев, пожалуй, последний наш композитор, представитель высокой научной мысли. (Газетные высказывания Шостаковича нельзя принимать во внимание. Похоже, что они были не столько написаны, сколько подписаны им.) Но и в среде музыкальных критиков нет достойных наследников Лароша, Каратыгина, Соллертинского...

Причин, объясняющих подобную ситуацию, много, быть может слишком много, чтоб заняться их рассмотрением здесь. Но одна из них проста и очевидна. Я имею в виду господствовавшее на протяжении ряда десятилетий глубокое пренебрежение консерваторских кругов ко всему, что связано с культурологией.

Недавно в концерте из произведений Альфреда Шнитке, передававшемся по радио, сам автор предварил исполнение несколькими фразами, в которых выразил мысль, что современный слушатель хочет услышать «слово о музыке». Это нельзя истолковать иначе, как то, что непосредственное звуковое впечатление само по себе не достаточно для полного постижения художественной логики исполняемой музыки, что нужен интеллектуальный посредник, который на высоком уровне и в общедоступных понятиях мог бы раскрыть для слушателя сущность композиторского замысла.

Давно остались позади те времена, когда элементарные, так называемые «популярные», издания или подобные им «популярные» лекции удовлетворяли любителей серьезного искусства. Сегодня духовный климат и склад образованности в нашей стране (да и во всем мире) проявляется в большой мере через гуманитарную культуру. За последние десятилетия появилось множество серьезнейших творческих трудов в области эстетики, литературоведения, общей истории, истории изобразительных искусств, театра. Между тем музыковедение серьезно отстает в этом смысле от общего уровня (за редчайшими, буквально единичными исключениями).

На протяжении многих лет консерваторское обучение музыковедов сосредоточено на одном профиле, на одной задаче — разрабатывать вопросы технологии творчества, не выходящие за рамки замкнутой «цеховой» среды. Они не доступны кругам за пределами музыкальной профессии. Разумеется, для любого специалиста владение технологией — основа основ. Но почему при этом — что отнюдь не вызвано необходимостью! — более широкие историко-культурные аспекты музыкознания оттеснены далеко на задний план? Интерес к этой сфере, проявлявшийся у ряда крупных музыковедов в первые послереволюционные десятилетия, в дальнейшем нс получил достаточной поддержки. Но ведь духовная атмосфера и интеллектуальный уровень музыкантской среды определяется ее гуманитарным кругозором. И до тех пор, пока культурологическое начало не станет полноправным компонентом в системе образования музыканта, мы не дождемся возрождения того высокого «слова», которое восхищает нас у наших предшественников и которого так нетерпеливо ждет просвещенный любитель музыки в наши дни.